"...Примерно столетие назад сопрановые голоса было принято разделять на три категории: легкое, лирическое и драматическое сопрано. Легкое сопрано отличается небольшим вокальным диапазо­ном, слабым нижним регистром и ослепительным фиоритурным богатством в верхних регистрах. Им доступны верхнее "ми" и даже "фа" (скажем, в арии "Der Holle Rache" ("Адская месть" Ария Царицы ночи из II акта "Волшебной флейты" Моцарта), они блистательно справляются с виртуозными пассажами, им свойственна редкостная голосовая гибкость. Лирическое сопрано, напротив, отличается большей во­кальной плотностью, способностью к воспроизведению колорита и нюансов, его модуляции в нижнем и среднем регистрах отмечены щемящей лиричностью. Верхний регистр доступен ему в гораздо меньшей степени, чем легкому сопрано, выше "до" третьей октавы оно не подымается, голосовая гибкость у него относительная. И наконец, драматическое сопрано, как правило, отмечено большой вокальной силой, широтой диапазона, однако не вполне хорошо справляется с пассажами, требующими особой вокальной гибкости. Обычно оно также не подымается выше "до" третьей октавы.

Впрочем, не нужно думать, что это разделение сопрановых голосов на три группы непреложно и неукоснительно. Нередко сопрано подпадает сразу под две рубрики: так, есть "легкие лирические сопрано" или "лирико-драматические сопрано", иначе называемые преподавателями вокала "лирическим спинто". Лина Пальюги - легкое сопрано, Тоти Даль Монте - легкое лирическое сопрано, Мафальда Фаверо — лирическое сопрано, Рената Тебальди — лирическое спинто, Джина Чинья - драматическое сопрано. Голос Марии Каллас нельзя подверстать под одну из выше приведенных рубрик. Для того чтобы определить его, так сказать, вокальный прототип, нам следует углубиться в историю оперного искусства и вокальной драмы, вернувшись к тридцатым годам позапрошлого века, когда были живы еще Россини, Беллини и Доницетти, а ослепительная карьера моло­дого Верди еще не началась.

До начала XIX века лучшими мастерами вокального искусства считались особые виртуозы — кастраты — сопранисты и контральто, из которых в своем большинстве вышли знаменитые учителя пения. Они были признанными мастерами фиоритурного стиля, царившего на протяжении всего восемнадцатого века, стиля, где основные мелодии обильно снабжались различными украшениями (embellimenti), руладами, арпеджио, гаммами, трелями, двой­ными форшлагами, хроматическими гаммами, иначе говоря всем тем, что сегодня исполняют легкие сопрано, правда только лишь в своей колоратурной ипостаси. Благодаря обильным вокальным украшениям этот стиль, составивший славу оперного искусства, и получил название бель канто, которому отдали дань многие замеча­тельные композиторы.

В этой связи следует заметить следующее: когда термин "бель канто" связывается сегодня с голосами, не имеющими никакого отношения к фиоритурному стилю, то это всего лишь импрессиони­стическая обмолвка. Правильнее в этом случае говорить о bella voce (прекрасный голос)  или bel cantre (прекрасно петь). В те годы, когда процветало искусство кастратов, исполнение этих фиоритурных фокусов почиталось преде­лом мастерства. Знаменитый Пьеро Франческо Този в своем тракта­те (1723) безапелляционно утверждал, что "кто не умеет исполнять трели, тот никогда не станет великим певцом, будь он хоть семи пядей во лбу". Если стать на точку зрения Този, то и голос Беньямино Джильи, редко исполнявшего подобные фиоритуры и так и не научившегося делать трели, придется счесть посредственным. Однако Джильи по праву считается великим певцом, который, впрочем, весьма далек от теноров бель канто. Он — тенор, обладав­ший поразительными вокальными возможностями для исполнения опер Пуччини, Масканьи и Джордано или сочинений зрелого Верди, где очень редко встречаются фиоритурные пассажи.

Среди прославленных учеников этих выдающихся мастеров бель канто встречались женщины с контральтовыми голосами. Пока были в моде искусственные голоса кастратов - сопранистов, женщины, обладавшие природным сопрано, выдерживали с ними конкуренцию лишь в исключительных случаях. Скажем, многие женские партии в операх Россини писались композитором главным образом для контральто. Розина в "Севильском цирюльнике" — чистое контраль­то, хотя эта партия чаще исполняется в транспонировке для колора­турного сопрано, и теперь редко когда услышишь в спектакле или грамзаписи Розину, исполненную в точном соответствии с тональ­ностью Россини. Изабелла в "Итальянке в Алжире" и Анджелина в "Золушке" тоже чистые контральто. Сам тембр контральтового голоса, с его мальчишескими или отроческими обертонами, отлично вписывается в причудливый мир Россини. Неизменно слегка укра­шенный бравурными интонациями, чуть оттененный иронией, контральтовый голос лишь частично отражает в себе страстную и чистую женскую натуру этих героинь, лишенных, впрочем, точных психологических примет.

Когда певцы-кастраты постепенно вывелись, а напор романтиче­ских чувств постепенно покорил все виды искусства, весьма способ­ствуя развитию индивидуального характера даже в лирической драме, женщины-героини с четко выраженными чертами "слабого пола" появились и в музыкальном театре. Сначала они возникли в операх Россини с его своенравными, чувствительными героинями, затем в произведениях Беллини и Доницетти. Возник естественный спрос на певиц с большими возможностями в верхнем регистре. И тут произошло событие весьма странное и даже удивительное в истории вокального искусства: некоторым певицам-контральто уда­лось расширить свой вокальный диапазон, продвинуться в области верхнего регистра и стать, таким образом, сопрано. Их нижний регистр почти не пострадал, а средний расширился, обогатившись высокими и даже чрезвычайно высокими нотами. Наиболее фантастический феномен такого рода представляла собой Мария Фелисита Малибран, чье имя стало легендарным благо­даря ее чудесному вокальному превращению. Судя по свидетель­ствам современников, Малибран стала обладать огромным вокаль­ным диапазоном, простиравшимся от "соль" малой октавы до "ми" в третьей. У Джудитты Пасты, прославившейся примерно в то же время, был почти такой же диапазон, как у Малибран. При таком огромном диапазоне голос, естественно, не может звучать одинаково во всех регистрах. В самом деле, если судить по свидетельствам современников этих прославленных певиц, то их голоса (а также тех, кто стремился сравниться с ними искусством) не отличались одинаковой окраской на всем диапазоне — иначе говоря, не все взятые ими ноты обладали одинаковым тембром. Но зато природа наградила их поразительной способностью к фиоритурному пению, а также великим умением выражать чувства посредством патетиче­ских модуляций, драматических акцентов и щемящими оттенками звучания тона. Поэтому в их исполнении гибкие пассажи приобретали меланхолическую окраску, передающую внутреннее душевное волнение, которое в принципе умели доносить до слушателя лишь контральтовые голоса.

Поначалу современники называли этих певиц soprani sfogati - иначе говоря, безграничные, ничем не стесненные, бесконечно гибкие. Но после того, как Верди блистательно использовал героинь, мучимых высокими страстями и чувствами, этих певиц стали называть "драматическим  гибким сопрано" (dramatico soprano d'agilita). Они обладали огромным вокальным диапазоном, вир­туозной техникой, унаследованной от мастеров бель канто и значи­тельной силой голоса, впрочем не превосходящей силу нынешних драматических сопрано — иначе им не удалось бы сохранить голосо­вую гибкость..."

Теодоро Челли

ГОЛОС ИЗ ДРУГОГО  ВЕКА

Из сборника "Opera annual'. London, 1957.